La prima riga dei Ferri del mestiere, l’inizio della prefazione di Carlo Fruttero al manuale involontario di scrittura che Einaudi ha ristampato, dopo qualche insistenza via Twitter, è: «Non è certo stata mia l’idea di mettere insieme questo libro».

Allora l’abbiamo chiesto a Domenico Scarpa, di chi è stata l’idea.

Come è nato il libro?

I ferri del mestiere è venuto fuori da una collezione di ritagli. Ero un ragazzino non giovane per l’età che avevo. A sedici anni cominciai a comprare tutti i giorni un quotidiano, e più di uno appena scoprii l’esistenza dei supplementi culturali. Verso la fine dell’estate ’81 lessi sulla «Stampa» un articolo diverso da tutti quelli che mi era mai capitato di vedere su un giornale. S’intitolava Sherlock Holmes e l’enigma dei fuochi estivi. In giro per le colline della Toscana, Holmes interrogava i contadini per scoprire chi fossero i piromani che incendiavano – ogni anno che passava era peggio – i boschi italiani. E c’era quest’invenzione di far muovere un nitido detective inglese, perfettamente figurinato in ogni tic di vestiario, di gesti, di linguaggio (e si capiva che il tutto era fatto con poco, come dalla mano di un disegnatore satirico che fosse anche un monaco miniaturista), di far muovere, dicevo, Sherlock Holmes sullo sfondo del paesaggio italiano, a tu per tu con i villici italioti che gli parlavano o piuttosto gli grugnivano nei loro dialetti mezzo medievali. Era la parodia: ma non lo sapevo. Era l’incidente frontale tra due stereotipi: e non lo sapevo. Non sapevo niente ma mi accorgevo di tutto, perché quell’articolo si stampò – come i successivi pezzi dell’«Agenda di F. & L.», così si chiamava la loro rubrica che da quel momento in poi cominciai ad aspettare, a cercare – nella memoria.

Nell’estate 1981 cominciai a ritagliare le pagine culturali dei giornali, e non solo quelle. Facevo teatro e ritagliavo recensioni, avrei voluto fare il giornalista e ritagliavo Enzo Biagi e Luca Goldoni. Ritagliavo le terze pagine: uscivano Calvino, Manganelli, Parise, Fortini. Tranne Calvino, non avevo mai sentito nominare nessuno di loro ma li riconoscevo: saltavano su, s’imponevano, si facevano cercare, anche quando ti diffidavano dal leggerli perché respingentemente ardui (Fortini) si facevano ricordare e conservare. (I supplementi culturali li conservavo interi, per risfogliarli, perché spesso c’erano articoli interessanti su ambedue le facciate di un foglio. Andavo a memoria, a un certo momento impostati delle schede-foglietti che non aggiornai praticamente mai. Non sapevo dove sarei arrivato col tenere un archivio: sarei arrivato fino a oggi, in modo tutto diverso anche se i ritagli dell’81 sono ancora lì, ma questa è una storia diversa).

Diversi da tutti gli altri erano F. & L. Parlavano dell’Italia di allora, dei libri di allora, dei classici da leggere, di musica e di cinema (quando scoprii la loro rubrica settimanale su «Epoca», nel 1983!) e di pittura: parlavano dei politici di allora, e li sfottevano come nessuno, nemmeno Enzo Biagi e Fortebraccio (che aveva smesso di scrivere, ma collezionavo le raccolte dei suoi corsivi) sapeva fare. Sapevano tutto di ogni pietra che si calpestava allora, ma sembrava che appartenessero a un altro pianeta e che la loro non fosse la voce di una persona, che non avesse un io: inesorabile, disinteressata, divertita, appassionata e indignata ma senza acrimonia nel secondo caso e senza melensaggini nel primo.

A quei tempi non avrei mai saputo pensare queste cose con la facilità con cui le dico ora e che mi fa rabbia proprio perché troppo facile. Tantomeno le avrei sapute dire. Meglio così, perché mi potevo ruminare un bolo oscuro di pensieri e di memorie ossessive (è così che si impara) destinato a fare massa con gli anni, e a cedere un’informazione alla volta nei momenti più inaspettati, un legame, un filo che portava altrove, una tracia che teneva uniti due pezzi letti a distanza di anni, due film di cui loro avevano parlato, due libri letti grazie alla loro indicazione (tutto Vittorio Sereni, Orwell di Omaggio alla Catalogna).

Come nasce un libro? Nasce come una concrezione minerale o come una evoluzione biologica, in tempi mentali che nella realtà di una testa pensante sono lunghissimi perché nel tempo si attraversano diverse persone che portano il tuo stesso nome e si passano lo stesso bagaglio di ritagli, e ogni volta lo ricordano, lo ripetono e lo trasformano, lo interpretano, lo esaltano e lo rinnegano, ci bisticciano senza dire niente a nessuno. Per noi che non cambiamo pelle quel bagaglio è un pelo che diventa sempre più folto. Per uno che ha cominciato così già a sedici anni, una durata di vent’anni, quelli che dovevano passare dopo quel 1981, sono più di una vita, sono una mutazione irriconoscibile; e i testi che rimangono nell’impedimento che ti porti dietro (dici a te stesso che è poco, ma sai che non è quantificabile: tant’è vero che non lo pesi e non lo misuri) sono quello che poi troverai rovistando in mezzo alla cenere.

I pezzi di F. & L. non li ho mai perduti, mentre quelli di Biagi e Goldoni non ci sono più, e quelli di Ceronetti e Citati (amici di F. & L., letti anche grazie a loro due benché li trovassi lì di fianco sugli stessi giornali) non vado più a guardarmeli nelle cartelle dove stanno alla rinfusa.

Fare un libro significa mettere ordine in un disordine apparente. I testi si muovono da fermi, sono loro a dirti dove vogliono andare e stare: si accoppiano e si respingono, fanno gruppo e sistema e comunella. A un certo punto emerge involontariamente un disegno, ed è questa una prima spiegazione dell’aggettivo «involontario» che è nel sottotitolo dei Ferri del mestiere: usciti nel 2003, a ventidue anni di distanza dal primo ritaglio, ma a distanza di un anno solo dal progetto che venne fuori con una facilità disarmante, come l’O di Giotto. Ma Giotto non ero io: erano loro.

Come hai scelto i pezzi che lo compongono?

È come se avessi già risposto nella domanda precedente, ma tanto, ogni storia si può raccontare in tanti modi facendola incominciare ogni volta da un punto diverso, con uno sviluppo diverso.

Fra gli scrittori che F. & L. mi avevano fatto conoscere c’era anche L.: Franco Lucentini, quando scriveva da solo, prima di fare coppia con Fruttero. Ed era stato Citati a parlarne: citando in un articolo uscito sul «Corriere della Sera» un ritratto di L. che F. aveva scritto molti anni prima, nel 1973, quando io avevo otto anni. Un ritratto, diceva Citati, paragonabile alle Vite parallele di Plutarco. E pur facendo la tara alle enfasi di Citati (io allora me le bevevo tutte) ci credevo. Dovevo andare a cercare il ritratto e i racconti. Finalmente frequentavo Napoli, una città con librerie, bancarelle e biblioteche. Trovai Notizie degli scavi nell’edizione Mondadori 1973, quella con il Ritratto dell’artista come anima bella di Carlo Fruttero, trenta pagine (la misura delle Vite parallele per l’appunto, come Citati, interpellato, faceva presente all’amico Fruttero che era incerto sul punto dove interrompere il suo testo) che aprivano la raccolta dei tre racconti tre di Lucentini, il quale non ne avrebbe pubblicati altri. La sequenza restò incisa: I compagni sconosciutiLa portaNotizie degli scavi.

(È sicuramente ridicolo ricordarsi queste cose così, qui e ora, con tanta passione e con tanto io per lo mezzo proprio mentre sto facendo l’elogio di due persone che l’io non si capiva dove lo avessero cacciato, ma che se n’erano sapute sbarazzare con tanto agio, con tanta bravura, con tanta lampante mancanza di secondi fini da non fartene nemmeno accorgere. Non fa niente. Era così. Era un periodo di incubazione, lunghissimo. Non si sapeva niente, non si parlava con nessuno, si cercava da soli, tutto era surriscaldato, tutto era troppo importante compreso ciò che importante lo era davvero. Oggi queste cose rialzano la testa, si guardano intorno, prendono fuoco al contatto con l’aria, se ne tornano dov’erano, non perderanno mai la possibilità d’incendio per fortuna).

Conobbi Lucentini nel 1999 tramite l’editore Tommaso Avagliano. Gli proposi di ristampare, da solo, I compagni sconosciuti, che era uscito nel ’51 da Einaudi e dopo di allora non era mai stato ripreso come racconto a sé, mentre io credevo che ne valesse la pena. Lui rispose di no – è una storia che ho già raccontato per iscritto, non la ripeto – ma mi fece fare una nuova edizione di Notizie degli scavi, anche qui come singolo racconto estratto dalla raccolta di tre. Ci scrissi un saggio-postfazione che venne lungo quasi come il racconto. Era passata una vita intera, l’ho detto, e l’esagerazione aveva solo cambiato il modo: dal non parlare con nessuno, neanche con me stesso (che ne sappiamo delle cose che amiamo? che cosa ne sappiamo dire, raccontare a noi stessi? il pudore ci opprime, l’incapacità di sapere il desiderio, di esprimerlo, anche quando nessuno ci vede e ci sente, questa ignoranza ci tiene ammutoliti anche di fronte a noi stessi), al parlare improvvisamente per un pubblico magari inesistente, ma parlare senza fine, dicendo tutto quello che non si sapeva di sapere, che è molto, forse sbalorditivo – sbalorditivo sempre per noi stessi, capiamoci bene: non è questione di pertinenza o di reale valore – ma sarà sempre niente rispetto a quella prima impronta di lettura, che ci tiene in vita fino alla morte nella speranza di restituirla intera, dato che per questo si fa questo mestiere.

A quel punto, anno 2000, editore Avagliano di Cava de’ Tirreni, edizione di Notizie degli scavi a cura di Domenico Scarpa (il terzo libro che curavo, il primo di uno dei F. & L.), in una edizione per gli ottant’anni di Franco (non chiamo mai gli scrittori per nome: niente Manga e niente don Benedetto e niente Eusebio e Tom e Peppo Pontiggia, e meno che mai Elsa e Goliarda e Natalia; vorrei, anzi, che non si permettesse di farlo nessuno che non li abbia conosciuti di persona, che non sia stato veramente amico loro), ma qui ho l’appoggio dell’auctoritas che è sempre Fruttero nel suo Ritratto, là dove racconta che nei luoghi dove lui per anni e anni restava Fruttero per tutti, un bel giorno arrivava Lucentini (di loro due era quello che non si faceva mai vedere, che non frequentava) e tempo un quarto d’ora era già Franco per tutti.

Quindi frequentai la casa di Franco, l’appartamento di Torino in piazza Vittorio e la cabane di Nemour sul margine della foresta di Fontainebleau, e progettammo altri libri. F. & L. erano stanchi, non si sapeva se avrebbero più scritto un nuovo romanzo. Esisteva sì l’incipit di Il ritorno di Santamaria, inserito in un volume di quiz letterari illustrati che si chiamava appunto Íncipit, ma il libro non sarebbe mai venuto fuori – e anche curare le loro raccolte di articoli, in passato era stato sempre Franco a occuparsene, non ne avevano più voglia, potevano magari dare indicazioni, correzioni, ma non di più.

C’era da fare una raccolta dei loro pezzi satirici, quelli della serie del «cretino», ne erano usciti tre da Mondadori ed erano passati quasi dieci anni dall’ultimo. Incaricarono me, e lì proposi una variante, che è l’origine prossima dei Ferri del mestiere.

In ciascuno dei tre libri della trilogia del Cretino c’era almeno un capitolo dedicato agli anticretini. Appunto, pezzi sulla letteratura, l’arte, il cinema, la musica. Erano i capitoli che mi avevano suggerito di volta in volta la lettura di Barbara Pym o di Piero Chiara o di Simenon. Valevano molto quei pezzi, bisognava dargli autonomia. (Mi accorgo ora che su di loro mi si è ripresentata ogni volta la stessa idea: far vedere in piena luce qualcosa che era nascosto in mezzo alla folla, e una volta erano i Compagni sconosciuti, anche se dovetti ripiegare sulle Notizie, un’altra volta i pezzi sugli anticretini, la volta ancora successiva la loro scuola involontaria di scrittura creativa, quindi finalmente i Ferri: ma sempre, me ne accorgo ora, operazioni contronatura, il dare un io chiaro e distinto a due che non volevano averlo per fare finta di essere nessuno, perché sapevano che fin dai primordi della letteratura è Nessuno che vince i duelli e che riporta a casa i compagni e la nave).

Ricavato dai tre libri del Cretino firmati da una coppia di autori, il libro quintessenziale sul cretino doveva essere uno e invece diventò due come gli autori: i cretini, quindi, in Il cretino in sintesi, Mondadori 2002, gli anticretini in I Nottambuli, Avagliano 2002, usciti a un mese di distanza l’uno dall’altro. Vennero avanti gli anticretini per primi, che dovevano il titolo al titolo a una poesia di Sereni.

I Nottambuli furono presentati al Salone del Libro, maggio 2002. Fu l’ultima uscita pubblica di Franco Lucentini. Lo festeggiarono, oltre Fruttero, e me che curavo il libro, e l’editore Avagliano, Ernesto Ferrero e Raffaele La Capria. Fu nello stand di Avagliano e poi di Einaudi che si decise in via definitiva il progetto per I ferri del mestiere. Il titolo non esisteva ancora, lo avrebbe scelto Fruttero all’ultimo momento. C’era l’idea che fu poi retrocessa a sottotitolo, con la ulteriore caduta di un aggettivo: Manuale di scrittura creativa con esercizi svolti. Era l’idea editoriale che avevo avuto, e che detta così poteva bastare. Il sottotitolo rendeva superflua qualsiasi spiegazione o prefazione o postfazione. Stavolta, altro che scrivere un testo più lungo di quello che si doveva accompagnare. Stavolta doveva esserci solo struttura, costruzione, montaggio, autoevidenza dei testi e dei loro contenitori. L’ipotesi critica era il libro stesso, nel suo meccanismo, nelle sue sfaccettature. Ed era un’ipotesi su tutta la vita verbale di F. & L.: una autoeducazione alla lettura e alla scrittura che diventava pedagogica suo malgrado, mentre quando la si praticava era un bruciarsi nel lavoro giorno per giorno senza scottarsi, bestemmiando e divertendosi, raccontando qualsiasi cosa venisse a tiro, praticando tutti i generi letterari visibili e invisibili, prosperanti o nascituri.

Per cinquant’anni F. & L. avevano lavorato nell’editoria, prima da soli, poi, da fine anni cinquanta in poi, in coppia (praticavano un «costoso perfezionismo», come ricordavano al loro editore Mondadori che gli doveva passare la paga). Avevano diretto e inventato riviste, avevano scritto e tradotto, avevano fatto pubblicità per gli altri e per sé stessi, avevano impiantato collane di cronaca e di gialli, di fantascienza, di teatro, di fumetti. Avevano allestito antologie a decine, di ogni genere, per più di un editore. E su tutto questo avevano riflettuto, quasi sempre in forme brevi, brevissime a volte, prefazioni di due, tre, quattro pagine.

C’era una completezza, un nitore, un humour pedagogico che bisognava documentare. Documentare, niente di più. Non si doveva aggiungere niente. Bisognava che le cose si muovessero per virtù autocostruttiva, autoassociativa. Sono nati così i capitoli dei Ferri sul giallo, sulla fantascienza, sulla traduzione (il più bello, di gran lunga), sul mercato editoriale, sulla pubblicità. L’altra idea, ma è esagerato chiamarla idea perché come ogni altro elemento veniva imposta dalla forza propria delle cose lì a disposizione, era che ciascun capitolo avrebbe avuto una parte teorica (i testi, uno o più, dedicati da F. & L. a quel tale genere letterario, a quel talaltro utensile della scrittura) e una parte pratica di esercizi svolti, dal momento che F. & L. si erano misurati con ciascuno dei generi che avevano praticato da editor o da storici, nessuno escluso.

F. & L. avevano anche disseminato nelle loro antologie di fantascienza, o di racconti di fantasmi, qualche racconto scritto da loro e firmato con pseudonimi anglizzanti, dato che – come avevano detto e ripetuto con provocazione anch’essa involontaria e destinata a scoraggiare gli aspiranti autori italiani di SF – «un disco volante non può atterrare a Lucca». Ma allora, questo mettersi a scrivere e pubblicare loro stessi, nelle antologie allestite da loro stessi, fianco a fianco di Robert Sheckley e Fredric Brown e H. P. Lovecraft, testi del genere stesso di cui negavano perfino la possibilità e la possibilità di pubblicazione, qui in Italia, ai loro colleghi o aspiranti colleghi nostrani, non era una contraddizione flagrante, esistenziale addirittura, l’emersione di un io mostruoso dagli abissi di un pianeta sconosciuto o magari, per dirla nel modo più volgarmente attuale, un conflitto d’interessi? C’era anche questo, certamente, ma per strano che possa sembrare contava poco e niente perché c’era, e molto di più, l’aspetto diminutivo di quei racconti, la loro brevità, la loro pulizia, la loro misura artigiana, la negazione dell’autorialità come dispiego di voce e di forza. Erano racconti invisibili, che restavano lì al loro posto senza sgomitare. Erano, principalmente uno sfizio e una beffa, un modo di non prendersi sul serio, un modo di dimenticarsi di sé. Erano, per dirla con un riferimento mistico caro a Lucentini, un modo gnostico di peccare senza perdere la propria purezza.

C’è qualcosa che a posteriori cambieresti, qualche materiale da aggiungere o togliere?

Oggi mi chiedo addirittura se i Ferri andavano fatti, almeno in quel preciso momento. Franco è morto ai primi di agosto del 2002, quando l’allestimento del libro era ancora in una fase non molto avanzata. Bisognava fare i conti con questo oggetto stranissimo: un libro destinato a uscire semipostumo. Non era più una situazione felice, per un libro che al contrario era nato da una condizione ideale: la durata della difficoltà che si incontra nel proprio lavoro, e in cui consiste la felicità – la più piena, la più schiattosa, la più degustabile. Fruttero volle concludere il libro con un «Addio del passato» scritto appositamente in memoria di Franco, così come a Franco si richiamano praticamente tutti i brevi brani introduttivi o di raccordo che danno coesione al libro. (Leggeteli con attenzione: la bravura, lo spirito, l’inventiva, la malinconia, lo scetticismo attivo di Fruttero in queste misure brevissime – mai più di un terzo di pagina, di mezza pagina – è qualcosa di sbalorditivo: andatevi a cercare i «metallici» amministratori o l’istante «rotatorio», lì sì che si capisce che cosa significa scrivere, sul serio!).

Senza contare che Fruttero era rimasto solo, e di lì in avanti avrebbe dovuto scrivere da solo, senza più quel riparo del non-io. Ora, a cose fatte, ora che nemmeno Fruttero c’è più, sono almeno felice che questo libro ci sia perché è il migliore omaggio che si potesse fare a Franco come artigiano e all’artigianato della coppia F. & L., ma si porta dietro un po’ di amarezza, un retrogusto di rimorso, quasi un sentore di blasfemia, e non di quella blasfemia dello stile che è poi l’essenza della letteratura.

Togliere, però, non toglierei niente. C’è invece un testo brevissimo di cui, se ne avessi saputo allora l’esistenza, lo avrei messo in testa al libro, come una prefazione autobiografica degli autori, perché è la chiave anticipata di tutta la storia di F. & L. – anzi, la risposta più pertinente all’eterna pallosissima domanda che tutti gli facevano, ma-come-fate-a-scrivere-in-due-? È un testo che ho trovato in un numero di rivista dedicato alle antologie, e non ho voluto abbandonarlo là dove lo avevo scoperto: così l’ho messo in un mio libro uscito tre anni fa, Storie avventurose di libri necessari, in un saggio intitolato «Come uno», dove racconto la storia di come Fruttero e Lucentini, scrittori a sé stanti, sono diventati Fruttero & Lucentini curando, rispettivamente, la prima pubblicazione italiana di Beckett e di Borges. Lo ricopio anche qui, mettendoci diligentemente i riferimenti bibliografici: il testo s’intitola «Come leggere in due prima di scrivere» e uscì in «Indizi», n. 2, 1993, nel numero monografico Teatro Specchio Corona. L’antologia come forma, pp. 135-36.

Confucio, che inventò le antologie, ne compose due ma le chiamò semplicemente libri: She King, «Il Libro delle Odi»; Shu King, «Il Libro delle Storie». Il primo libro occidentale a chiamarsi antologia e cioè «florilegio» fu una raccolta di poesie brevi curata da Diogeniano di Eraclea nel secondo secolo dell’era nostra.

Diogeniano e i suoi successori greci e bizantini, d’altra parte, i loro fiori li coglievano da soli. O anche (come il monaco Planude, che nel secolo XIII rifece l’Antologia Palatina sopprimendone più della metà) li buttavano via. Ma sempre da soli.

I primi florilegi a quattro mani non si ebbero che al principio dell’800, con i «canti popolari tedeschi» raccolti da Von Arnim & Brentano e i tre volumi di Fiabe per i bambini e le famiglie dei F.lli Grimm.

Poi però, con l’avvento dei grossi manuali «per le scuole e le persone colte», l’uso di antologizzare in coppia si diffuse al punto da diventare quasi la regola. Tant’è vero che a nessuno, tra quanti da vent’anni ci assillano con la domanda: «Come fate a scrivere in due?», ci ha mai chiesto niente a proposito delle antologie. Eppure queste spiegano quello, almeno nel nostro caso.

Risaliamo infatti alle Meraviglie del Possibile (in cinese: I Sf King, «Il Primo Libro della Fantascienza»), la cui geniale idea del resto non fu nostra ma di Sergio Solmi, che la girò a Einaudi, che ne affidò l’esecuzione a Fruttero, che si associò come co-antologista Lucentini. Come procedemmo, dopo aver fortunosamente raccolto un’ottantina di paperbacks, tra americani e inglesi, per un totale di circa 1000 short-stories? Ci spartimmo i volumi e ciascuno scelse per conto suo, nella propria metà, le 25 storie a suo giudizio più belle. Dopodiché ci scambiammo i volumi e ripetemmo l’operazione.

Risultato allucinante: delle 50 storie su 1000, scelte da ciascuno di noi a insaputa dell’altro, 44 si rivelarono le stesse. Ce n’era abbastanza per lasciare a Solmi la scelta definitiva, che fu di 29 (per complessive 600 pagine, più la magistrale introduzione dello stesso Solmi); ma bastò anche a farci capire che, per gente in grado di «leggere in due» all’88%, scrivere in due sarebbe stato un gioco da fanciulli.

Oggi, da twitter ai blog, la scrittura è cambiata tanto e in cosi poco tempo da quando è uscito il libro. Ci viene in mente una poesia degli anni settanta di Nino Pedretti che inizia con “ades i cièva tot” (adesso chiavano tutti) che si potrebbe parafrasare in “ades i scriv tot” (adesso scrivono tutti). Cosa può ancora insegnarci “I ferri del mestiere” riguardo la scrittura?

Anche in questo caso, un po’ di risposte sono già nelle risposte precedenti, ma voglio aggiungere un episodio che fu semipostumo proprio come i Ferri. È una cosa che disse Fruttero quando nella saletta Primo Levi del quotidiano «La Stampa», dove era stata allestita la bara di Franco per i suoi funerali areligiosi, tenne un breve discorso prima di spostarsi al cimitero per la cremazione. Sembrava che parlasse quasi a caso, cercando dove afferrare a mezz’aria le frasi una per volta, e invece quando il giorno dopo quel discorso ce lo ritrovammo stenografato in prima pagina sul giornale, era perfetto come un sonetto elisabettiano. (Ecco, vedo che anche questa potrebbe sembrare una risposta possibile alla domanda sullo scrivere, ma è solo apparenza: a un risultato del genere, meglio mettersi il cuore in pace, non si arriva con l’improvvisazione). Insomma, disse a un certo punto Fruttero che loro due, ogni qualvolta dovevano fare un testo qualsiasi, fosse pure la giustificazione scolastica per una delle figlie, si trovavano ad affrontare un problema di stile. Questa non solo è una definizione della letteratura fra le più belle che mi è mai capitato di sentire, ma è anche un lapsus che rivela il midollo dell’amicizia di Franco e Carlo (per una volta mi permetto anche con lui di chiamarlo per nome). Perché tra loro chi aveva le figlie, due figlie, era Fruttero, mentre Lucentini di figli non ne aveva. Fruttero poteva parlare col suo io-uno a nome di un io-zero che era l’abolizione dell’interferenza dell’io realizzata da due persone. Non voglio dire che la letteratura, la scrittura si facciano sempre così; ma sono convinto che ciascuno, se vuole essere scrittore, dovrà trovare una sua posizione di scrittura che sia insieme paradossale e irripetibile.

E riguardo la lettura?

Anche qui: l’insegnamento è nel paradosso, che proviene da un ultimo episodio istruttivo. F. & L. hanno la fama di autori commerciali, di essere un’azienda che tira al soldo, a massimizzare il profitto: autori di trovate, di bestseller, gente che ne sa una più del diavolo quando si tratta di smerciare in libreria. Senza pensare che ci hanno messo sei anni a fare La donna della domenica, e sette per A che punto è la notte. Poi certo, ci sono opere dichiaratamente minori, ma appunto: lo sono in modo aperto, con divertimento, con ironia, senza frodare chi legge. E qui volevo arrivare.

Nel ’94, mi pare, F. & L. fanno una trasmissione che s’intitola L’arte di non leggere. Il titolo lo aveva trovato Lucentini, rubandolo a Schopenhauer che era il suo filosofo prediletto. Furono, credo, dodici puntate Rai, dialoghi sui libri, apparentemente a ruota libera, tra F. & L. Si svolgevano in un salotto, in un bovindo di casa F. Su YouTube ci sono dei brani, molto cliccati, bellissimi, ce n’è uno per esempio sulla Vita di Alfieri.

Beh, era già pronto il contratto per trascrivere paro paro i dialoghi, confezionare il libro, farlo arrivare a ziggurat e pagode in tutte le librerie il giorno successivo all’ultima puntata. E invece, F. & L. non vollero, e non se ne fece niente: non era roba scritta, quindi non era roba da leggere. Bisogna saper far leggere, il che qualche volta consiste nel rinunciare a scrivere.

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A  nome della Prosa della domenica, Bonino-Manicardi-Viarengo, volevamo ringraziare Domenico Scarpa per questa generosa intervista e per aver conservato i suoi ritagli di sedicenne.

La prossima lettura dei Ferri del mestiere e di altre cose sarà, per il Salone Off, domenica 19 maggio a Torino.

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Domenico Scarpa è consulente letterario-editoriale del Centro studi Primo Levi di Torino. Ha insegnato nelle università di Napoli-L’Orientale, di Milano-Bicocca e di Middlebury, ed è stato ricercatore di Letteratura italiana contemporanea presso la Scuola Normale di Pisa. Ha appena terminato una fellowship a New York presso la Italian Academy at Columbia University. Nel 2011 ha pubblicato con :duepunti di Palermo il volume Uno. Doppio ritratto di Franco Lucentini; un anno prima erano apparse la raccolta di saggi Storie avventurose di libri necessari (Gaffi) e la lettura scenica Il segno del chimico. Dialogo con Primo Levi (Einaudi), portata in scena da Valter Malosti in Italia e da John Turturro a New York. In traduzione francese è apparso Natalia Ginzburg: Pour un portrait de la tribu. Nel 2012 ha curato per Einaudi il terzo e ultimo volume – Dal Romanticismo a oggi – dell’Atlante della letteratura italiana diretto da Sergio Luzzatto e Gabriele Pedullà. Ha inoltre pubblicato il volume Italo Calvino (Bruno Mondadori, 1999) e curato opere di Berto, Breton, Calvino, Fruttero & Lucentini, Natalia Ginzburg, Lucentini, Mastronardi, Rea, Goliarda Sapienza, Soldati e Stevenson. Ha tradotto dall’inglese e dal francese. Scrive per «Il Sole 24 Ore».